伊斯蘭服飾觀念旨在從人們的穿戴上導人至善。既反對袒露羞體，挑逗情欲的服飾，也反對奢侈豪華、鋪張浪費的服飾；既反對男扮女裝，也反對女扮男裝；既反對畫眉粉飾，也反對續(xù)發(fā)造假，并且，在服飾美上遵循中正之美的原則。而中正之美和人性之美、和諧之美互動互融，相應生輝，構成伊斯蘭美學的三大核心內(nèi)容。

與伊斯蘭服飾文化相反，西方服飾文化強調(diào)的是服飾在突出人體美上的審美功能，而忽略了服飾的倫理價值。這和西方崇尚人體藝術的傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系。打開西方藝術史，我們可以看到：奧地利出土的《維林多夫的維納斯》和羅塞爾出土的《持角杯的維納斯》表現(xiàn)的是混飩初開的原始人對女性的愛戀和崇拜。古希臘的《阿納維索斯的庫羅斯》、《多洛福羅斯》和高達兩米的《宙斯》銅像表現(xiàn)的是對男性人體強健雄風的贊嘆。從文藝復興的意大利三杰到十九世紀的安格爾和羅丹，藝術家們更是將男女兩性的人體美展露得淋漓盡致。雕塑家羅丹曾經(jīng)援緩推動放著維納斯塑像的轉臺，仔細地品味人體曲線的起伏變化，認為"沒有比人體的美更能激起富有感官的柔情了……（《羅丹藝術論》）近代德國哲學家叔本華更是由衷地驚嘆："任何對象都不能象最美的人面和體態(tài)這樣迅速地把我們帶人純粹的審美觀照，一見就使我們充滿了一種不可言詮的快感。"（《意志及表象之世界》）第三卷《表象之世界：藝術之目的》正因為人體在西方藝術家、哲學家們看來具有如此巨力的較力和審美功能，它才理所當然地成為西方服飾藝術創(chuàng)作的根據(jù)，才自然而然地成為服飾美依附的對象，才毫不留情地排擠了倫理學對服飾美學應有的支配地位。這種以人體美為基礎的服飾文化形態(tài)在西方幾乎一直占據(jù)著主導的位置。只要我們翻閱一下西方某些時代的服裝款式，就會發(fā)現(xiàn)它們大都非常強調(diào)對人體的肩、胸、腰、臂、臀、腿等部位的表現(xiàn)。特別是女性服飾，突出人體曲體的傾向更加明顯。當代的牛仔褲、超短裙、"三點式"泳裝等均屬于這種服飾文化形態(tài)。這種以突出人體美為主旋律的西方服飾文化在很大程度上和作為西方文明三大基柱之一的古希臘羅馬文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。就拿古羅馬人來說，當時裸露人體一度蔚然成風。由汀托貝拉斯導演的美國影片《羅馬帝國艷情史》就以寫實的手法逼真地描述了公元37至41年卡尼古拉統(tǒng)治羅馬帝國時期裸體為習，淫亂無度的場面。在現(xiàn)在的人們看來，當時盛行的裸體癖和亂倫僅差一步之遙，兩者幾乎成為同義詞。

關于突出人體美是否會激起情欲的問題，西方學者大都持否定的態(tài)度，即認為人體美和其他美的形式、內(nèi)容一樣不會激發(fā)人們的情欲。這一結論是基于黑格爾的美學觀點。黑格爾認為，應該將美與欲望嚴格區(qū)分開來。美是靠心靈去把握的，不會激起情欲。只有低級的感性把握才會激起情欲。單純的感性把握是根據(jù)自身個別的情趣和沖動去感知和對待審美之對象，利用它、吞噬它、犧牲它來達到滿足自我的目標，而心靈把握是以思考者的身份，用普遍的觀念來認知和對待這些外在的事物，讓審美之對象獨為自由地存在．譬如人與藝術作品的關系就是如此。（《美學》第一卷）庫中則說得更具體，他認為美是一種特殊情緒而不是欲望需求。他指出："美的特點并非刺激欲望或把它點燃起來，而是使它純潔化，高尚化。比方一個美女，她愈是長得美麗，人們愈是見了品格如此高貴的造物，他們的肉欲必然愈加受到一種優(yōu)美嫻雅情感的調(diào)和，有時甚至被無私的崇拜所替代。"他認為，假如美女會喚起肉欲，"哪你就不配欣賞美。"（《論美》）

但是，黑格爾和庫申的觀點若機械地移植到人體美的各種解釋上，那就顯然有些牽強附會。因為如果將人體當作美或者藝術品來觀賞，尤其將異性人體當作美或者藝術品來觀賞，很難絕對排除欲念的產(chǎn)生。某些人體雕塑、人體繪畫、人體攝影以及影視劇和文學作品中某些涉及情欲、愛欲的描寫，甚至某些類似人體形態(tài)的描繪，都完全可能在給欣賞者以美感的同時，引起他們的情感沖動和生理反應。這種現(xiàn)象可稱之為人體美的特殊性和人體審美經(jīng)驗的特殊性。這種情感沖動和生理反應往往會形成一股巨大的、甚至是不可抗拒的沖擊力，干擾乃至破壞欣賞者對人體美的觀賞。在欲念和觀賞的兩軍對壘中，觀賞并不總是占據(jù)上風的。正是這種對峙才形成審美心理的漩渦和張力，使欣賞者感到內(nèi)心在一直不斷地顫動赧西方哲人在夸大美的同時，顯然將它概念化、抽象化。然而，既作為審美客體又作為審美主體的人并不是概念和抽象符號的化身。他們首先是活生生的，有血有肉有欲望的人。在現(xiàn)實生活中，不可能先讓所有的欣賞者的情感、精神和意志都經(jīng)過純凈的過濾，然后再投入人體審美的觀賞世界。世上沒有一座能夠制造出一種概念化、抽象化活人的煉獄。因此，西方服飾文化突出人體曲線和人體性感部位的做法很難擺脫"激起欲念"之嫌。在這種服飾文化形態(tài)中缺乏應有的，象伊斯蘭一樣的倫理價值觀。

如果說西方服飾文化刻意追求表現(xiàn)人體美，而完全忽視了服飾倫理，那么，中國服飾文化由于受到傳統(tǒng)的倫理價值觀念的影響還或多或少地保留著一些道德上的體統(tǒng)。譬如《禮記．王制》說："作淫聲異服。奇球奇器以疑眾，殺！"（易．系辭》認為：''始容誨淫"?！蹲髠鳌贩Q"貪色為淫"。《系辭》是秦、汗間的儒生所作，其后，趙飛燕、梁冀及其妻子等在服飾上的追求奇異和生活的淫亂，更說明了"冶容誨淫"。然而，盡管中國傳統(tǒng)服飾文化沒有或者很少突出對人體美的直接贊賞，但在一些古典文學作品里不乏對人體美的描寫。從《詩經(jīng)》，騷賦到明清的小說和傳奇，其中都有這類描寫，譬如"肌如白雪，腰如束素"。"膚如凝脂"、"虎背熊腰"，而且更多的是人與服飾共同構成的美的形象；"著我繡莢裙，事事四五通，足上躡絲履，頭上玳瑁光，腰若流紈素，耳著明月鐺，指如削蔥根，口如含珠丹，纖纖作細步，精妙世無雙。"（《古詩為焦仲卿妻作》）；"三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣賞照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有？翠微訇葉垂鬢唇。背后何所見？珠壓腰穩(wěn)稱身。"（《麗人行》）或許有人會以現(xiàn)代女性服裝中的旗袍為例，來證明中國女裝也著重表現(xiàn)人體的自然美，其實，這種旗袍是在本世紀上半葉受西方服飾審美趣味影響的結果，直至光緒年間，旗袍還不是現(xiàn)在的式樣。傳統(tǒng)旗袍在肩、胸、腰、臂、臀等部位的表現(xiàn)與突出人體美的西方女性服裝完全不一樣。和西方服飾藝術不同的是：中國服飾藝術不是突出人體美，而是充分調(diào)動藝術造型等手段追求一種裝飾美，即一種超越形體的精神空間。從中國清朝以前的服裝款式來看，遮蔽人體的寬抱大油是中國傳統(tǒng)服飾的主流。既使某些人的形體很美，這種服裝也不去展現(xiàn)這個美的形體?！顿Y治通鑒》引蕭何的話說："天子以四海為家，不壯不麗無以重威，"從這層意義上去看寬抱大袖的中國古代皇帝禮服，我們應會明白它們?yōu)槭裁床蝗ケ憩F(xiàn)皇帝的形體美，而是著重寫意傳神，突出他們端莊威嚴的精神力量。屈原在《涉江》中言："余幼好此奇服兮，年既老而不衰，帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬。"他以穿戴富有自己個性的服飾來表現(xiàn)自己憤世嫉俗，不趨炎附勢的氣度和情懷。西方服飾人體直觀美和中國服飾人體裝飾美的區(qū)別反映了兩種文化形態(tài)價值取向的不同。林語堂就曾經(jīng)指出："大約中西服裝哲學上不同之點，在于西裝意在表現(xiàn)人身形體，而中裝意在遮蓋它。"（《生活的藝術》）萊辛說："我承認衣服也有一種美，但是比起人體美來，衣服美算得上什么呢？"（轉引自《西方美學家論美和美感》）而林語堂則持相反觀點："只有在沒有美感的社會，才可以容得住西裝……西裝的式樣是這樣的，使街上的行人都會知道你的腰身是三十二寸或三十八寸……一般癡肥的四十歲婦女，穿起祖胸露背的晚服來赴歌劇的初夜公演，這也是西洋發(fā)明的刺目事物之一。（《生活的藝術》）

然而，由于中國服飾文化缺乏象伊斯蘭一樣的宗教觀念的制約，所以很難抵卸西方突出人體美的服飾審美價值觀的侵蝕。近代的旗袍和現(xiàn)代都市女性的各種扭四人體的服裝便證明了這一點。中國有句俗語："穿衣戴帽各隨所好"。這說明中國服飾文化在一定程度上缺少倫理的約束。

當然西方服飾也吸收中國傳統(tǒng)服飾的某些特點，譬如，當中國現(xiàn)代服裝采用西方女裝那種坦肩露背的領式時，西方則采用中國旗袍的立式領，但西方對中國傳統(tǒng)服飾特點的吸收和借鑒畢竟是微乎甚微的。中國傳統(tǒng)服飾的審美價值觀不可能從整體上去改變或者去替代西方人的審美定勢，而西方服飾文化則已形成對中國傳統(tǒng)服飾文化的強大沖擊波，中國人似乎不知不覺地在面臨著服飾上的異化。

和伊斯蘭服飾文化不同的另一個方面是：中西當代和現(xiàn)代服飾最引人注目的一個特點是：服飾款式不斷翻新，追求品牌，高速淘汰，從而給經(jīng)濟資源帶來巨大的浪費。這同反對奢靡浪費的伊斯蘭服飾倫理學形成了鮮明的對比。翻閱近二十年來中西各國時裝雜志，我們很容易發(fā)現(xiàn)，許多服裝款式的平均壽命只有三至六個月，甚至更短。僅以裙子的款式為例，在二十世紀七十年代就有"中庸裙"、"密實裙"、"密摺把裙裝"、"開叉裙"、"層疊裙裝"、古典式裙裝"相繼問世。許多服裝設計師每年都要推出許多新的服裝款式，在不斷地人為地刺激服裝款式高消費的同時也不斷地刺激人們的其他欲望。據(jù)國外有關資料報道，當英國王妃戴安娜得知自己被列為一九八三年''十大衣著最差女性"榜首時，感到十分羞傀和難堪，連英國的許多平民百姓也為她祈禱。這一事例極具有諷刺意義。它表明：服飾早已超越了普通人，甚認為，服飾不僅具有實用和裝飾的功效，而且更重要的是，它有體現(xiàn)人類在信仰上的崇高精神境界的作用和意義。而中西服飾文化則將服飾藝術視為服裝設計的首要原則，前者重裝飾藝術；后者重人體藝術。倫理觀念對服裝設計與制作的調(diào)節(jié)作用受到不同程度的弱化或擯棄。甚至是英國成員的消費標準和審美標準。這種情形正如喬維諾.龐達諾曾指出的："我們每天都看到服裝是這樣變更花樣，四個月前還認為滿意的服裝，今天就已經(jīng)過時而遭到擯棄。這種放蕩不羈，只能受到譴責而無法加以禁止。"(《君主論》）雖然服裝上的鋪張浪費和追求新奇效應在中國傳統(tǒng)服飾文化中從未占據(jù)主導地位，但不少有識之士對此卻有警世之言在先，譬如，墨子就曾講過："為衣服之法，冬則練帛之中，足以為輕且暖；夏則締絡之中，足以為輕且清，謹此則止。故圣人之為衣服，適身體和肌膚而足矣，非榮耳而觀愚民也……當今之主，其為衣服……鑄金色為鉤，珠玉以為佩，女工作文采，男工作刻接，以為身服。此非云益暖之情也，單財勞力，畢歸之于無用也。以此觀之，其為衣服，非為身體，皆為現(xiàn)好。是以其民淫僻而難治，其君奢侈而難諫也。"（《墨子．辭過》）墨子的話語是多么的中肯和精辟，但至今仍遭非議。

此外，當今的有些時裝設計師還有意追求某種荒誕離奇的視覺效應。譬如在西方和日本等國曾一度流行過的"乞丐裝"，人們故意把衣服弄破，東拖一片，西掛一片，甚至弄成衣不蔽體的樣子?；蛘哂藐惻f骯臟的布來制作。